杂技学校艺术的“舞蹈”美化
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作者:pmo3b6952
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发布时间: 2018-09-04
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尽管说“织体化”的舞蹈设计形式已经使得杂技学校艺术的舞台上，呈现除了颇具“艺术性”的特征了，但我们还能够向更深的一个层次迈进，这也就是人们较终都要提及的“意象化”和“情节化”的舞蹈设计。
尽管说“织体化”的舞蹈设计形式已经使得杂技学校艺术的舞台上，呈现除了颇具“艺术性”的特征了，但我们还能够向更深的一个层次迈进，这也就是人们较终都要提及的“意象化”和“情节化”的舞蹈设计。
所谓“杂技艺术的‘舞蹈’美化”，也即通过舞蹈设计来强化杂技审美，依其切入的层面大约可分为五个方面。
首先，是对杂技艺术的人体动态呈现进行造型修饰。杂技艺术的人体动态，如前所述，是完成一定人体技能的附随物，其本身未必符合人体动态造型的“美的法则”，当然更非对应一定情感状态的“格式塔”。
因此杂技要由“技”入“艺”，不能不首先对这种人体动态进行符合“美的法则”的造型修饰。考虑到不同人体技能的实现会导致不同人体动态的出现，我们提出两类人体动态造型的“美的法则”，即“黄金分割”的比例关系和“阴阳和合”的顾盼关系。前者更符合西方人体造型美法则，后者则是东方人体造型美法则的要求。
其次，对杂技艺术的人体动态，要考虑其连续呈现时的“变化规律”，这就需要对杂技艺术的人体动态呈现进行“主题变奏”。这里的“主题”，是指实现一定人体技能导致的一定人体动态的“动力定型”；而“变奏”，则是使人体动态“动力定型”的展开符合“变化规律”。人体动态“主题变奏”的“变化规律”，其基本理念是“保留一部分，变化一部分”。
但变化哪一部分又保留哪一部分，变化的部分多还是保留的多，则是“变的规律”中的“变数”。一般来说，扩张的变化往往“变下身留上身”而内敛的变化往往“变上身留下身”；又则，变化的部分多意味着“突变”，而保留的部分多意味着“渐变”。需要指出的是，在人体动态“主题变奏”的艺术呈现中，“重复”呈现与“对比”呈现是较基本的方式。正是“重复”，才使“主题”成为“主题”；而正是“对比”，才使“变奏”充满着艺术的“意味”。
第三，与人体动态“主题变奏”相关联的，还有动态人体的空间位移(舞径)和空间分布(舞群)，对舞径与舞群的设计是对人体动态“主题变奏”的深化与拓展。舞径与舞群的关系既是线与形的关系，又是虚与实的关系；既是流态与稳态的关系，又是调度与构图的关系。在种种关系中，舞径与舞群都力求于“和”，而此间“和的关系”主要体现为在舞台中轴线两边实现“等重平衡”。
所谓“等重平衡”，主要是区别于“对称平衡”的(尽管“对称”也能实现“等重”)。“等重平衡”是将作用于视觉、平衡觉的各种舞台表现要素进行“非对称”的搭配与调节，其前提是了解这些“要素”的轻、重效应。
在我看来，舞台表现要素的“轻重”，有绝对与相对之分。绝对的“轻重”，体现为人多重于人少，地面重于空中，前区重于后区，远离中轴线重于近靠中轴线；相对的“轻重”，体现为面向重于背向，动态重于静态，下场门重于上场门(因为人的阅读习惯导致视觉的“右移”为终结)，甚至光亮重于光暗……
在许多情况下，杂技学校导演甚至将许多不同的杂技技术综合、交织运用，使之成为“主题杂技诗剧”或“杂技情节演剧”——前者如首批成为“国家舞台艺术十大精品”之一的《依依山水情》，后者如韩国创演而风靡世界的《乱打》。较近，广州军区战士杂技团又完成了杂技《天鹅湖》的创演，这将体现出舞蹈设计在强化杂技审美中更为重要的作用。
